domingo, 10 de octubre de 2010

EL VIEJO ALMACÉN

CHAMUYANDO- Eduardo Giorlandini

Un edificio y lo que contuvo, material y humanamente en el tiempo, es suficiente para conocer la historia de cierta parcela de la humanidad. Aparenta ser un simple objeto, frío e inmóvil, o acaso una cosa o circunstancia de infra-historia, pero sin embargo aprehendiendo su pasado -que no es otra substancia que la realidad- hallamos los diversos significados y trascendencia que lo distinguieron en el andar de los años.
En tal itinerario están presentes hechos y comportamientos; idiosincracias y culturas; grandezas y miserias, en escalas distintas; sentimientos y afectividades, con las cargas de valores y desvalores, y, en fin, los modos de ser y de no ser.

Una esquina de barrio
Una esquina de barrio viejo, allá en el tiempo, en San Telmo... Antes de ser almacén había sido hospital, luego -imprecisamente- aguantadero de malevos, después prostíbulo y más tarde conventillo, con un bar al frente -con estaño y mesitas-. En unos años más se convierte en almacén, donde además de bebidas alcohólicas se vendían mercaderías diversas a vecinos y marineros argentinos y extranjeros, antes de zarpar los barcos. Un paso más, temporal por cierto, y aparece el restorán ruso “El Volga”.
Cuando Edmundo Leonel Rivero conoce el edificio queda cautivado, por su ubicación, su estructura y sus antecedentes. Al elegir el nombre para el local tanguero se acordó del viejo almacén del tango, de Juan A. Caruso (letra) y Francisco y Rafael Canaro (música), “Sentimiento Gaucho”, donde según Pirincho, Francisco Canaro, iban los que tenían perdida la fe y lo que se anotó en los primeros versos de Caruso:
  
“En un viejo almacén del Paseo Colón
donde van los que tienen perdida la fe”.

Tal almacén habría existido, dentro de la Recova del Paseo Colón. Funcionó a pocos metros del edificio de Independencia y Balcarce, donde comenzó a existir “El Viejo Almacén”, creado por Rivero, el 9 de mayo de 1969. En el debut actuaron el mismo Leonel, acompañado de guitarras, Carlos García y su orquesta, María Cristina Laurenz y Ciriaco Ortiz.

Institución cultural
En la letra del tango “Aquel Viejo Almacén”, por alusión a la entidad creada por el cantante, de autoría de Juanca Tavera (música de Rivero), escuchamos (o leemos):
  
“Fue una esquina mimada,
paredón sin ochava,
recalada de amigos,
de bohemios y tours”.

Pero fue mucho, mucho más que eso. Por el local (poco dice este vocablo a secas) pasaron los más notables artistas del tango, presidentes de países, artistas de fama mundial como Vittorio Gasman, Marcelo Mastroiani, José Ferrer, por nombrar algunos; escritores como Ernesto Sábato y Mario Vargas Llosa; el Premio Nobel Luis Federico Leloir... A pedido del Rey de España Juan Carlos cantó “Sur” y a solicitud de la Reina Sofía interpretó “Cambalache”.
“El Viejo Almacén” fue designado oficialmente “Patrimonio cultural de Buenos Aires”, pues, además de lo puntualizado, promovió actividades diversas, como el ciclo de Poesía Abierta, durante diez años; fue escenario de presentación de libros y discos, en varios géneros, y de reuniones de instituciones, como la “Academia Porteña de Lunfardo”. Asimismo, fue el ámbito de funciones de teatro leído; visitas, guiadas por el propio Rivero, de estudiantes secundarios y universitarios, así como escolares. Anualmente, “El Viejo Almacén” otorgaba distinciones a personas destacadas en la ciencia y en la cultura en general.
Sin perjuicio del reconocimiento permanente, hoy subsistente, lo tuvo igualmente de la Empresa Nacional de Correos y Telecomunicaciones, al emitir un sello postal alusivo a la institución, porque la consideró como “símbolo de la cultura nacional”.
Es decir, una actividad que supera el mensaje de la letra del tango “Aquel Viejo Almacén”: 

“Con la magia encendida
de su fe trasnochada
alumbrada de tangos
a la vera del sur”.

El día que se marchó la piqueta
“El Viejo Almacén” sufrió algunos embates: amenaza de demolición, reducción de un costado del edificio sobre la calle Independencia, intentos de desalojo a causa del “progreso” y, finalmente, la quiebra. Pero, en definitiva, como expresa la poesía de aquel tango:

“Se marchó la piqueta,
no entendió tu presencia,
no perdona el progreso
con su espada de luz.
Pero donde a Balcarce
la cruza Independencia
brotan duendes de tangos
con los brazos en cruz”.

Sin perjuicio de todo ello, la sola estructura del edificio y la totalidad de él, con sus accesorios, era Historia, parte del patrimonio cultural de Buenos Aires.
Se trataba de una gran casa colonial. La puerta de entrada estaba y continúa así sobre la calle Balcarce, flanqueada por dos ventanas con rejas: una sobre Balcarce y la otra sobre Independencia. En la parte posterior, mirando hacia arriba, sobre la puerta, y sobre las ventanas, sendos faroles. Arriba también y a un costado de la entrada la leyenda de hechura antigua: “Almacén”. A un costado, sobre Independencia había una puerta pequeña (del tiempo de ñaupa), que obligaba a agacharse al entrar o salir. “Para el espiante de grilo”, me dijo Rivero una noche, en chiste, que traducido al lenguaje general argentino significa “el escape de costado”.
A pesar de los embates el cantor llegó a cantar los versos de Juanca:

“Y aún estás aquí,
peleando por vivir.
Que empiece la función,
el piano y el violín,
que siempre está de pie
donde hay un corazón
con alma de farol,
Viejo Almacén”.

En Buenos Aires, como en las grandes ciudades argentinas, se tiran abajo edificios para ensanchar calles y vías y agilizar el tránsito. Esto, seguramente, lastima sentimientos, y a la gente sensible les queda el recuerdo de las fotografías y vivencias, a más de los recortes de diarios y revistas. Por todo eso Tavera expresó:

“Allí estás con las alas
lastimadas de tiempo,
tu destino de tangos,
tu final de gorrión.
soportando la dura
realidad de cemento
que no llora, no ríe,
que no pide perdón.
Vámonos de este tiempo
que llegó la gran vía
con su traje de día
y el apuro en la piel”.

Sentimientos y cuentas
Las pasiones empujan o motivan, pero son incompatibles con las cuentas y la economía, no pocas veces. Un día, hace aproximadamente cinco años, “El Viejo Almacén” cerró sus puertas por quiebra comercial. Jorge y Edmundo Leonel Rivero, “Muni” (hijos), hicieron una conferencia de prensa en el local de “Taconeando”, de Beba Bidart, para explicar las causas del cierre. Edmundo Leonel Rivero, fundador de “El Viejo Almacén” había fallecido el 18 de enero de 1986.
El 8 de mayo de 1994, en memoración de su fundación, se realizó un festival artístico en la puerta del local. Así se celebraron los veinticinco años de “El Viejo Almacén”. Prticiparon, entre otros, 
Rubén Juárez, Néstor Fabián, Reinaldo Martín, Enzo Valentino, Nelly Vázquez y numerosos conjuntos musicales, ante aproximadamente 700 personas.
A diez años de la muerte de Edmundo se reabrió. El alma mater de la reapertura fue Luis Veiga, entonces presidente del Club Argentino Juniors. Sucedió a fines de enero de 1996, cuando Madona en Buenos Aires comenzaba sus clases de tango para el rodaje de la película en que encarnaba a María Eva Duarte de Perón. En la reapertura fue ovacionada Alba Solís. Hacia marzo de 1996 se separan de la sociedad los Rivero y hoy “El Viejo Almacén” pertenece a “Veiga Producciones S.A.” Pero nunca igualó el esplendor de la institución, en los tiempos del cantor. Quedan los recuerdos. Y, como una premonición del poeta, podemos escuchar y reafirmar con certeza:

“Vámonos al recuerdo
que vive todavía,
el calor, la poesía,
de aquel Viejo Almacén”.

De ese viejo almacén en el barrio de San Telmo, allí donde existen casas y todavía puertas y ventanas centenarias. Barrio que fue de morenos y de mazorqueros. Barrio que, como lo recordó Felipe Yofre, motivó a tomás García, en su “Canto a San Telmo”:

“Me acerco a Balcarce, corazón del alto,
donde existen puertas centenarias con fuertes aldabas
y tejas rojizas que ofician de manto”.

N.B. El tango “El Viejo Almacén” fue grabado por Edmundo Rivero en el disco titulado “Edmundo Rivero”, en 1981, con la dirección orquestal de Osvaldo Tarantino.

EL QUE ATRASÓ EL RELOJ

Escrito hace unos años, resulta totalmente actual este comentario del doctor Eduardo Giorlandini
acerca del cambio de hora, y de la paradojal percepción del tiempo que vivimos los argentinos.


El que atrasó el reloj

Por el doctor Eduardo Giorlandini
"El tiempo es solo tardanza
de lo que está por venir".
(De una payada).

Por disposición oficial, los argentinos, otra vez atrasamos el reloj. Ahora, como en ocasiones anteriores, se trata de un mejor aprovechamiento de la luz solar, con diversos fines y relacionados, en particular, con el desenvolvimiento económico -como el vinculado con el ahorro de energía-, como así "para recuperar la hora que habíamos perdido" (!).
A poco que entramos en la reflexión sobre el tema, a los de la "generación intermedia" nos viene a la memoria la letra tanguera de Enrique Cadícamo "El que Atrasó el Reloj".
"Cambalache", de Discepolín, ha estado más en el comentario público. Pero el tango "El que Atrasó el Reloj" -que no tiene el sabor amargo de aquel y además de lunfardesco es humorístico- exhibe un sentido moral y merece un recuerdo.
Le canta el personaje de esta letra a su hermano Pepino:


"Metafóricamente,
es esta mi opinión:
vos sos, sencillamente,
el que atrasó el reloj."


Es la condenación de la abulia, la pereza o el adormecimiento que aleja cuerpo y alma del trabajo:

"Vamos, Ñato...
Levantáte, porque estallo.
Ya pasó el 1° 'e Mayo
y se te acabó el feriao...
¡Guarda...
que te agarra el porvenir!...

No se trata de la exégesis del proceso productivo, a no ser que atrasando el reloj mejoremos las condiciones, de modo notorio. Festivamente, es, en sentido figurado, un convite, un diagnóstico y un anuncio de lo que puede pasar.

"Ya se acabó el reparto 'e salvavidas...
Pescá la onda: se acabó la sopa...
A ver si cobrás un poco 'e impulso,
pa' que esta vida de Upa no se alargue...
Ya estoy cansado de llevarte a pulso,
buscáte un changador pa' que te cargue."


En fin, el reloj es un símbolo relacionado con el ocio y el trabajo. Pero, en lunfardo, se lo llama "bobo", porque trabaja todo el día y no cobra. Empero, aunque los días sean breves, los minutos son muy largos, en esta instancia argentina.

Guillermo Barbieri

Enrique Cadícamo

EL CANTOR DE BUENOS AIRES

Chamuyando tangos
por el doctor Eduardo Giorlandini
El cantor de Buenos Aires


En los textos (libros, álbumes, referencias discográficas, artículos y en mi ensayo sobre Cobián) aparece como compositor, autor de la música de "El Cantor de Buenos Aires", Juan Carlos Cobián; en cierta fuente actual se lo menciona a A. Ballerini, en una grabación hecha por el cantor Alberto Marino, cuando en el suplemento periódico de la empresa responsable se consigna correctamente los nombres de los autores, letrista y compositor.
Resultará conveniente indagar acerca del motivo del error, las grabaciones efectuadas por el cantor Alberto Marino, con acompañamiento de guitarras y, en especial, la del 15 de noviembre de 1955, y precisar quiénes eran los guitarristas, dado que algún Ballerini podría haber integrado el grupo.

El pilchaje cantor

Hubo tiempo en que iba desapareciendo la agresividad que las guerras llevaron al espíritu del hombre de pelea, ya en un clima interno de paz, y se produce la asimilación y el mimetismo de inmigrantes que le dieron hijos al país, algunos de los que se incorporaron a la "secta" del compadraje.
Ambos estratos sociales, criollos e inmigrantes, entre otros, generaron un nuevo compadrito, que en poco se parecía a los antecesores, arrancando desde la colonia, pero que tuvo necesidad del alarde con el pilcherío, como se dice en la letra del tango:
"Voy mirado atrás y al comprobar
que el tiempo se llevó
la 'franja', el 'taco militar'...".
La franja era una tira, o lista, que generalmente adornaba los pantalones, del mismo modo que ahora adorna el vaquero y, hoy día, hasta con dibujos floreados.
La diferenciación entre compadritos, compadres y compadrones es, prevalentemente, una cuestión biológica, de edades, pero no lo es la relativa diferencia entre guapos y compadritos, o compadres o compadrones. Seguramente había muchas desemejanzas, pero es muy probable que el guapo haya estado ajeno a ese bulebú -lunfardismo que expresa signo de elegancia, entre otras acepciones- propio del compadrito, joven, por lo ya expresado.
En el guapo predominaba el culto del coraje y del cuchillo y la defensa del honor; en el compadrito prevalecía el culto del baile, del minaje y la caña. Tenían muchas cosas en común, pero el personaje recreado por Jorge Luis Borges lo único que tenía de color rosado era la esquina.
Es decir, en particular el compadrito "acariciaba" los pisos, de tierra, ladrillo, baldosa o madera (sacando viruta), pero el guapo "rompía" el empedrado al caminar. El guapo podía llevar alpargatas, según el ámbito y el personaje, o taco militar, como el compadrito. En ambos casos servía al orgullo: uno y otro querían pisar fuerte, pero al compadrito le lucía más el taconear danzarín. Deberían hacerse innumerables diferenciaciones entre ambos y, a la vez, señalar comunes denominadores. Ahora hablemos de la letra de don Enrique.

Entre guapos, compadres y laburantes

La existencia del barrio real, el del Abasto -inexistente política y administrativamente-, supone la de una comunidad de trabajo (el arrabalero es un laburante del arrabal, no un malevo, que es otro asunto). El barrio tomó el nombre del Mercado. Fue el barrio del "Zorzal Criollo", bravío, taura y pesado, por algunos personajes del cuchillo y de la fiesta, tal como era para el barrio o el suburbio; los personajes que cita la letra existieron y algunos o eran de esa barriada, un mundo de laburo, fondas y fondines, bares, boliches y prostíbulos, al ser un lugar de concentración de gente del sector de quintas, rural y subrural, que llegaba con sus carruajes y mercaderías y productos al "Mercado de Abasto Proveedor", subsistente hasta 1984, y que había sido creado el 1 de abril de 1893, pocos días después de la llegada a Buenos Aires del francesito Charles Romuald Gardés, con su mamá Berthe.
Uno de los cafés era el O'Rondeman, en Agüero y Humahuaca, de los hermanos Traverso, que eran cuatro, y que fueron los más famosos con el tiempo, porque allí se inició el pibe cantor, ese tal Gardel.
Con sus canciones criollas, provincianas, y algunas suburbanas, entre éstas "Pobre mi Madre Querida", que según algún antecedente no pertenecería a José Luis Betinoti, que nació el 25 de julio de 1878 y la versión, como vidalita y no como vals, había ingresado a la ciudad de Buenos Aires en 1891 desde Cuyo, traída por Guiñazú (ver las referencias de Roberto Selles, "Academia Porteña de Lunfardo", Comunicación Académica número 1.127), aunque haya versiones y grabaciones posteriores durante el siglo XX con marcadas diferencias entre todas ellas. Gardel la cantó en el café de los Traverso, en presencia de Betinoti, quien le dijo al muchacho: "Con vos se terminan los payadores".
Los hermanos Traverso eran "Yiyo", Constancio, Félix y "Cielito". Este último, a pesar de su nombre o mote nada varonil, fue el que mató de una puñalada a Juan Carlos Argerich, conocido como "Vidalita", en "El Tambito" y al que Juan Maglio (Pacho) le dedicó el tango "Cielito". ¡Un duelo casi de géneros musicales, entre "Cielito" y "Vidalita"!
De otro de los guapos citados en la letra, el Noy, se han dado numerosos testimonios y también de su famoso duelo de cuchillos, con un tal Pereyra, aproximadamente hacia 1922, cuyo hermano, con el correr del tiempo, dio datos de la existencia real de "Milonguita".
El otro lugar, al que probablemente alude la letra es el "Chantacuatro", muy frecuentado por Gardel, aún durante el auge de su fama, pues nunca dejó de recorrer el barrio y además lo hacía caminando, día, noche y madrugada. En el "Chantacuatro", ubicado sobre la calle Anchorena frente a los paredones del Mercado, se comían los famosos macarroneli a la Principe di Nápoles que tanto agradaban al entonces "gordo" Gardel.

Epílogo sobre ayer y hoy

Eran tiempos de glicinas, emparrados y malvones, cuando comenzó a volar el "Zorzal"; tiempos de percal y de bailes a candiles. hacía poco que había comenzado el siglo XX "problemático y febril" y, como canta el poema:
"Muchachos, todo lo ha llevado el almanaque...
Todo, todo ya se fue...".



"El Cantor de Buenos Aires" - Letra del tango
                      I
Voy mirando atrás y al comprobar
que el tiempo nuevo se llevó
la "franja", el "taco militar"...
Yo voy notando aquí en la zurba
que el corazón me hace una burla...
Nada duele tanto como ver
desenrollar del carretel
el hilo de la juventud...
Adiós glicina, emparrados y malvones...
Todo, todo ya se fue.
                     II
Dónde estarán los puntos los boliche aquel,
en el que yo cantaba mi primer canción...
Y aquellos patios donde pronto conquisté
aplausos tauras, los primeros que escuché.
Dónde estarán Traverso, el Cordobés y el Noy,
el Pardo Augusto, Flores y el "Morocho" Aldao...
Así empezó mi vuelo de "Zorzal"...
Los guapos del Abasto
rimaron mi canción.
                    I bis
Soy el cantor del arrabal,
jilguero criollo que pulsó
la humilde musa de percal...
Me acuerdo de hace veinte abriles,
de aquellos bailes a candiles...
Cuando en una oreja iba colgao
como un hachazo en el costao
la mancha roja de un clavel...
Muchachos, todo lo ha llevado el almanaque...
Todo, todo ya se fue.

Fuente: http://www.terapiatanguera.com.ar/Grandes%20Tangos/el_cantor.htm
Este tango, "El Cantor de Buenos Aires", se hizo en evocación de Carlos Gardel; evoca su sueño de juventud, como cantor, y su enclave, el Abasto. El personaje de la letra de Enrique Cadícamo es el mismo "Morocho" -que lo era por su cabello, no por su piel- que recuerda el pasado, el del barrio, el boliche y su propio destino.
Así, memora cosas antiguas, paisajes urbanos de barrio, el sub-barrio del Abasto, su juventud, los ámbitos comunes y el canto criollo y aquella gente entre la que se entreveraban amigos y guapos, inicialmente interesados más por las canciones provincianas que cantó el "Zorzal Criollo" que por el tango canción incipiente, casi un pre-tango, el tango de varieté. El tango canción, hecho y derecho, habría de aflorar y afianzarse cuando Gardel tenía 27 años de edad.

El diablo siempre mete la cola

EL BULÍN DE LA CALLE AYACUCHO

Chamuyando de Tangos
por el doctor Eduardo Giorlandini

El Bulín de la Calle Ayacucho

El "Negro Cele" (Celedonio Esteban Flores) a quien le chantaron el mote de "Martín Fierro del Asfalto", tenía 27 años cuando hizo la letra de este tango que es, a la vez, reo, contestatario y fraternal. Los autores de la música fueron dos bandoneonistas, Luis y José Servidío. Este último era más conocido como "Balija" (así, con b larga).
Siguiendo los relatos del propio José, en realidad la música la hizo inicialmente él, en 1923. Celedonio le había llevado la letra al café "A.B.C." -entonces en la esquina de Canning y Rivera (hoy Córdoba)- en la primavera de ese año.
En aquel café había música; y tocaron, además de los hermanos Servidío, el pianista Roberto Goyeneche (tío del "Polaco"), Pedro Laurenz y José de Grandis.

Tango hecho y derecho
Relató "Balija" que el tango lo editó un maestro de escuela, de apellido Lami, que había fundado una editorial modesta en Paraguay al 4.200. Después se falsificó la edición (el truchaje también campeó en la historia del gotán). Lo estrenó el dúo Torelli-Mandarino, en el teatro "Soleil". El dúo estaba acompañado por un guitarrista de apellido Canataro.
Supongo que se trataba de Humberto Faustino Canataro, cuyos inicios como músico profesional son contemporáneos a la época en que se hizo el tango "El bulín de la Calle Ayacucho".
De entonces hay una grabación de Gardel. El mismo "Balija" cuenta que en ese mismo año, 1923, tuvo lugar la grabación del "Zorzal", acompañado por el guitarrista Ricardo; pero, entre los antecedentes, la más vieja grabación que tengo fichada es de "Odeón", del 27 de diciembre de 1925 (matriz SO 3825). De todos modos, por ese tiempo se recibió de tangazo.

Tangos y calles

Abundan, en la literatura argentina, las referencias a las calles de Buenos Aires. Debemos citar La calle de la Vida y de la Muerte de Enrique Larreta; Calles de Buenos Aires de Silvina Bullrich; La Avenida de Mayo de RicardoM. Llanés; Calle Corrientes, de Bernardo González Arrili; con el mismo título, la obra de Edmundo Guibourd; y de Jorge Luis Borges, cito los versos de Fervor de Buenos Aires: "las calles de Buenos Aires ya son fervor de mi alma".
Muchísimas alusiones leemos y escuchamos en las letras tangueras. En "Corrientes y Esmeralda", donde amainaron guapos; en "Mano blanca", Centenera y Tabaré, donde esperaba la moza al carrerito del este; en "El Pescante", Callao, del tiempo en que pasaba el tungo flaco tranqueando en la tardecita. Y muchísimas más, popularizadas tango mediante; entre ellas, Ayacucho, la del bulín.

Reales y descriptivas

Casi todas las historias de los tangos son reales, descriptivas y sencillas, como la vida misma. También ésta.
Este bulín estaba ubicado en Ayacucho 1.443, en Buenos Aires. José Servidío, según León Benarós, dio testimonio: "Era una piecita en la que ni los ratones faltaban. Concurrentes infaltables a las reuniones de todos los viernes,eran Juan Fulginiti, el cantor Martino, el cantor Paganini (del dúo Paganini-Ciacia); Nunziatta, también cantor, del dúo Cicarelli-Nunziatta; el flaco Sola, cantor, guitarrista y garganta privilegiada para la caña; yo, en fin... Ciacia cocinaba siempre un pucherete. Había en el bulín una sartén y una morochita (olla de largo uso). Se tomaba mate, se charlaba. Como le decía, hasta algún ratón merodeaba por allí. Las reuniones en el bulín de la calle Ayacucho duraron más o menos hasta fines de 1921. Cuando Cele se puso de novio terminaron. Ya han muerto casi todos los que nos reuníamos allí."
Tengo que agregar, por mi parte, que luego Servidío se mudó a Aguirre 1.601 y allí vivió con su familia. "Balija" fue hombre del 900 (nació el 18 de marzo de ese año) y falleció el 6 de junio de 1967.

Una triste evocación

Cuando comencé a frecuentar a Edmundo Rivero y a su familia, viviendo yo en Buenos Aires, en el departamento de calle Bulnes conocí a su hijita menor, que a los cuatro años de edad cantó, acompañada por su padre "El bulín de la Calle Ayacucho". Después del fallecimiento del cantor, su hija, muy joven, puso fin a su vida al no soportar la ausencia de su padre.
Hay algo de misterioso y trágico en la vida humana y en la letrística tanguera. En los mismos versos de este tango, leemos: "y una noche de invierno fulera/ hasta el cielo de un vuelo se fue", por alusión a la piba presente en la letra de Celedonio.
Algo similar a lo que en otra nota comenté respecto del periodista Miguel Angel Bavio Esquiú y a la letra del tango "La última curda".

Vocabulario lunfardo
Específicamente relacionado con esta letra, puede señalarse que parte de las voces están incluidas o implícitamente reconocidas por el Diccionario de la Lengua Española, con igual o aproximada significación y grafía (x).
BACÁN: Individuo acomodado.
BARRA: Grupo de amigos (x).
BERRETÍN: Idea fija.
BULÍN: Habitación.
CABRERO: Enojado.
CATRERA: Catre (x) o cama.
CONVENTILLO: Casa donde vive mucha gente pobre.
CORTARON: Cohibieron.
COTORRITO: Habitación pequeña.
ENCORDADA: Con las cuerdas (x).
ENGRUPIDO: Envanecido.
FULERA: Fea (x).
MARROCO: Pan.
MILONGUERO: Tocador o cantor de milongas (x).
MISTONGO: Pobre.
PIBA: Mujer joven.
PRIMUS: Marca de calentador antiguo.
RACHA: Sucesión de hechos.
RANA: Pícaro.
RANTE: Pobre.
RECHIFLADO: Loco.
TIMBEAR: Jugar a las barajas.

Toda la letra

El bulín de la calle Ayacucho
que en mis tiempos de rana alquilaba
el bulín que la barra buscaba
pa' caer por la noche a timbear.
El bulín donde tantos muchachos
en su racha de vida fulera
encontraron marroco y catrera
rechiflado parece llorar.
El Primus no me fallaba
con su carga de aguardiente;
y habiendo agua caliente
el mate era allí señor.
No faltaba la guitarra
bien encordada y lustrosa
ni el bacán de voz gangosa
con berretín de cantor.
Bulincito mistongo tirado
en el fondo de aquel conventillo
sin alfombras, sin lujos, sin brillo
cuántos días felices pasé.
Al calor del querer de una piba
que fue mía, mimosa y sincera
y una noche de invierno fulera
hasta el cielo de un vuelo se fue...
Cada cosa era un recuerdo
que la vida me amargaba
por eso me la pasaba
cabrero, rante y tristón.
Los muchachos se cortaron
al verme tan afligido
y yo me quedé en el nido
empollando mi aflición.
El bulín de la calle Ayacucho
ha quedado mistongo y fulero
no se escucha al cantor milonguero
engrupido su musa entonar.
Y en el Primus no bulle la pava
que a la barra contenta reunía
y el bacán de la rante alegría
está seco de tanto llorar.


Fuente: http://www.terapiatanguera.com.ar/Grandes%20Tangos/el_bulin.htm

EL AGUACERO

Chamuyando de tangos
por el doctor Eduardo Giorlandini

El Aguacero

La palabra "aguacero" deriva de otra, que es "aguaza" y este vocablo viene del latín aquacea. Dicho en lenguaje futbolero los antiguos romanos le pasaron la pelota a los españoles.
Académicamente hablando, "aguacero" quiere decir 'lluvia repentina, abundante, impetuosa y de poca duración'. A esto se refiere el tango y no a otra cosa, cual es un conjunto de molestias, o golpes o improperios que caen sobre una persona. Esto último es una segunda acepción del término de marras, poco usada en la Argentina.
En Venezuela se usó en diminutivo, "aguacerito", para designar a la 'llovizna', que no es lo mismo que la garúa, que también es llovizna, pero fina, suave y lenta, aunque pueda generar diversas sensaciones según las personas, según su estado espiritual.
No es, en mi opinión, un argentinismo, o un lunfardismo, o voz campera, sino de origen español, lo que hace que no aparezca frecuentemente en los textos de literatura popular y, sin embargo, el término es bastante conocido; probablemente haya sido el tango el mejor camino para su difusión en el lenguaje vivo. Muchas veces hemos expresado que el tango comunica y que el cantor es un comunicador social. Antiguamente, en el denominado "Viejo Mundo" los hechos de la aldea se comunicaban con canciones.

Hablemos del tango
El tango "El Aguacero", según José Gobello, en el tomo II de Tangos, letras y letristas, se escribió en el barco que traía de Europa al poeta José González Castillo, en 1930, junto a su hijo Cátulo, y estrenado poco después por Abelardo Farías en la revista De la tapera al rascacielos, presentada en el "Teatro Cómico". Cátulo Ovidio González Castillo -era el nombre de familia- se hizo conocer con su primer nombre, Cátulo, y no usó el apellido del padre, como queda expresado líneas arriba, implícitamente. Tenía 24 años.
Eduardo Romano, en su libro Las letras del tango, expresa:
"Fue grabado por el Dúo Gómez-Vila, para el sello "Víctor" (11/31); en "Odeón" lo registró F. Canaro con la voz de Charlo (11/31); posteriormente lo grabó Lucio Demare con Horacio Quintana, en "Odeón" (1944); Mercedes Simone con acompañamiento de Emilio Brameri, en sello T.K. (1951); Juan D'Arienzo con Armando Laborde y Osvaldo Ramos, en "Víctor" (1970); Rubén Juárez con orquesta dirigida por Raúl Garello, en "Odeón" (12/72), y Susana Rinaldi con el conujunto de Juan Carlos Cuacci, en sello Trova (1973). Composición de estirpe nativista, donde el poeta combina sin estridencias pasajes netamente descriptivos con otros de lenta reflexión o con dos estrofas en que cede la palabra al personaje sin romper -salvo el coloquial 'bien haiga', por 'bienvenido'- empero un nivel cuidadoso de lengua, como es habitual en aquella tendencia poética."

El tango pudo haber sido grabado por Gardel, pero esto no sucedió. Casi sucede. Veamos la anécdota que cuenta Cátulo, relatada en el prólogo del libro de César Tiempo, El último romance de Gardel:
"La última vez que vi a Carlos Gardel en Buenos Aires, fue allá por el año 1931, en su casa de Jean Jaurés -por el Abasto- cuando, dentro de la plenitud de su optimismo contagioso, afirmaba la pinta del porteño adoptando criterios de elegancia que eran inconfundibles.
Fue -pienso- en el otoño de una tarde 'cualunque' que estaba convenida para 'pasarle' aquel tango-canción llamado 'El aguacero', ¡que no grabó jamás! Lo encontré acicalándose, en camisa de seda. La peinada perfecta, recién afeitadito.
-'Mirá, pibe...! -me dijo- apenas 10 minutos. Tengo un apuntamento que me salió recién... Si me 'sarpás' la letra, yo te escucho...¡Ahí está el nopia...!' Se colocó las gafas, sentándose a leer la 'letra' aquella, en tanto que mi temblor garabateaba notas al 'dientudo', y mi emoción trataba de entonar las palabras con una entrecortada voz de abatatado. ¡Delante de Gardel...! ¡Vaya proeza!
No sé qué me arguyó, pero -de pronto- estábamos los dos en la vereda: él, esperando un taxi al que llamó con un silbido extraño, mientras mi azoramiento colorado, le escuchaba disculpas.
-'¿Sabés, pibe...? Me falló 'el aviador' ¡...y un caballero jamás hace esperar a una mujer...!'. Hizo un guiño y partió, de traje claro, con chaleco cruzado y un chambergo 'piolín' que nadie requintó como él lo hacía.
Ya no lo vi jamás, más que en película. Pero el silbo y la estampa de aquella despedida alborotada, quedaron para siempre en el recuerdo deteniendo la alegría socarrona y la gracia infantil de su sonrisa."

Aguacero cuando nació Cátulo
Según la narración del poeta y compositor Cátulo Castillo, incorporada a un artículo firmado por Julio Ardiles Gray, cuando Cátulo le relató sus memorias, le manifestó que el padre (que entonces era anarquista pacífico, azul, esto es literario) "robó" a la mamá de Cátulo y se casó con ella, en 1905, yendo a vivir a Castro al 900, en Buenos Aires. La joven vivía en los alrededores de La Plata. Al año nació Cátulo, el 6 de agosto de 1906, a las cinco de la tarde; caía una lluvia tremenda y cuando fue avisado en los Tribunales, donde trabajaba, por su amigo Edmundo Montagne, el padre fue corriendo a la casa, le quitó los pañales, salió al patio y los dos se expusieron al agua, al aguacero; el papá exclamó:
"- ¡Hijo mío, que las aguas del cielo te bendigan!"
(El tango "El Aguacero" no tiene nada que ver con este episodio). Después intentó anotarlo en el Registro Civil con el nombre Descanso Dominical González Castillo, porque por ese tiempo habían promulgado la ley que era una vieja aspiración libertaria y era costumbre de los anarquistas ponerle ese tipo de nombres a los hijos.

La letra
Como si fuera renegando del destino
de trenzar leguas y leguas sobre la triste extensión,
va la carreta rechinando en el camino
que parece abrirse al paso de su blanco cascarón...
Cuando chilla la osamenta,
señal que viene la tormenta...
Un soplo fresco va rizando los potreros
y hacen bulla los horneros
anunciando el chaparrón...
Y la pampa es un verde pañuelo
colgado del cielo,
tendido en el sol...
Como a veces se muestra la vida,
sin sombra, ni herida,
sin pena... ni amor...
El viento de la cañada
trae gusto a tierra mojada...
Y en el canto del viejo boyero
parece el pampero
soplar su dolor...
Se ha desatado de repente la tormenta
y es la lluvia una cortina
tendida en la inmensidad...
mientras los bueyes en la senda polvorienta
dan soplidos de contento, como con ganas de andar...
Bien haiga el canto del tero
que saluda al aguacero...
Ya no es tan triste la tristeza del camino,
y en el pértigo el boyero
tiene ganas de cantar...
¡Langanay!... Viejo buey
lomo overo,
callado aparcero de un mismo penar...
Igual yugo nos ata al camino,
pesado destino de andar y de andar...
Adónde irás, buey overo,
que no te siga el boyero...
Y la pampa es un verde pañuelo
colgado del cielo
que quiere llorar.

El vocabulario de la letra

El siguiente vocabulario contiene las palabras de la letra de "El Aguacero", con la interpretación que el autor de este estudio hace de los vocablos usados por el poeta; es decir, se incluye sólo el significado específico en la letra del tango y no las diversas acepciones.
AGUACERO. Lluvia repentina, abundante, impetuosa y de poca duración.
APARCERO. Compañero, amigo.
BIEN HAIGA. Bienvenido.
BOYERO. Pájaro típico del litoral argentino.
CAÑADA. Terreno bajo entre dos lomas con vegetación propia de los lugares húmedos; bañados.
CARRETA. Carro grande tirado por bueyes que se utilizaba antiguamente en el campo para transporte de productos y personas.
CASCARON. El conjunto de paredes y techo de la carreta.
CHAPARRÓN. Aguacero.
CHILLA. Suena, se hace notar, molesta o duele.
HORNEROS. Aves características del campo argentino.
LOMO. Todo el espinazo, desde la cruz hasta las ancas del animal.
OSAMENTA. Esqueleto humano.
OVERO. Color blanco retaceado con cualquier color.
PAMPERO. Viento fuerte, frío y seco, que sopla en dirección sudoeste de la pampa y que generalmente disipa las tormentas.
PÉRTIGO. Lanza de la carreta.
POTRERO. Terreno cercado para tener animales.
RECHINAR. El chillar de los ejes de la carreta; un ruido fuerte que se oía a muchos centenares de metros.
RIZANDO. Cuando el viento mueve las cosas.
TERO. Ave que grita anunciando el peligro, la presencia de algo extraño.
TRENZAR. Juntar ceñidamente algo.//Trenzar leguas: ir recorriéndolas en un itinerario largo.
YUGO. Atadura, instrumento de madera dura o viga en que se atan los bueyes por la nuca, sujetándolos por medio de sogas llamadas coyundas.

El tema
El tema de la letra es campero, describe una circunstancia propia de la pampa, es decir cierta geografía; de otro modo, se trata de una descripción en la que paisaje y persona están íntimamente ligados, aunque se compare a la naturaleza con la vida, como se manifiesta en ocasiones: "Sin sombra, ni herida, sin pena...ni amor..."
El poema pone de manifiesto el amor a la naturaleza, al medio ambiente, y un sentimiento del que parece derivar que el ser humano, como el pájaro o el buey, o la circunstancia rural, en su conjunto, tienen un mismo destino, de tristeza y de dolor y sin perjuicio de lo cual renace el deseo de cantar, del boyerito o del criollo, como en el Martín Fierro:
"Aquí me pongo a cantar
al compás de la vigüela,
que al hombre que lo desvela
una pena estraordinaria,
como el ave solitaria
con el cantar se consuela.".

Fuente: http://www.terapiatanguera.com.ar/Grandes%20Tangos/el_aguacero.htm

jueves, 7 de octubre de 2010

EDUARDO GIORLANDINI: Antecedentes relacionados exclusivamente con el TANGO

Cantó letras desde niño; más tarde las recitaba y finalmente realizó análisis críticos y lexicográficos; escribió poemas desde niño y después se convirtió en letrista, con una docena de tangos musicalizados por varios maestros, entre éstos Edmundo Rivero.

Fue alumno cuatro años del bandoneonista Luis Nonnat, y estudió guitarra con Carmelo Gentili. Realizó estudios de armonía y desde su juventud investiga sobre la historia del tango, especialmente sus raíces, habiendo publicado en revistas, diarios, opúsculos, ensayos y libros al respecto.


Autor de libretos radiales (programas "Entre Cortes y Quebradas" y "Voces de la Música que Canta el Pueblo"), en LU3 Radio del Sur, presentador y glosista en recitales.

Comentarista radial y televisivo; en numerosos programas, con micros; conferencista, en varias ciudades de la Argentina; dictó cursos y seminarios a nivel universitario nacional y en el Centro de Investigaciones Educativas de la Provincia de Buenos Aires. Realizó charlas para escolares primarios, secundarios, terciarios y universitarios; en Centros de Jubilados y Sociedades de Fomento de Bahía Blanca, así como en otros lugares bonaerenses.

Ha publicado en editoriales electrónicas y muchos de sus trabajos en diversos sitios de Internet.

Se sumará a la significativa cifra de obras publicadas, un nuevo libro, con la edición de la Universodad Nacional del Sur y futuras comunicaciones académicas -además de las ya publicadas- de la Academia Nacional del Lunfardo.

Ha integrado instituciones para la difusión del tango; en algunas ha sido designado miembro honorario, y participado en el Congreso Internacional "Concaribe", que tuvo lugar en su ciudad natal, Bahía Blanca, donde disertó sobre "La Cultura de la Negritud en el Tango". Miembro de la Asociación de Amigos del Tango (Buenos Aires), de la Academia Porteña del Lunfardo, de la Academia de Artes y Ciencias de la Comunicación, de la Junta de Estudios Históricos del Barrio de Boedo, que receptó numerosos trabajos de su autoría relacionados con el tango.


A partir de 1970, "La Nueva Provincia" de Bahía Blanca le publicó numerosos artículos, notas y comentarios; especialmente el Suplemento Ideas/Imágenes. Varios suplementos periodísticos se realizaron en forma exclusiva para trabajos de su autoría.

Actualmente trabaja en el texto literario de un documental sobre Carlos Di Sarli; participa en programas radiales: La Fama es Puro Cuento, Música a mi Manera y Sonidos de mi Tierra y otros micros sobre lunfardo tanguero.

martes, 5 de octubre de 2010

Al Pie de la Santa Cruz

Chamuyando de Tangos
por el doctor Eduardo Giorlandini

Al Pie de la Santa Cruz
Un gotán escamoteado
Recorriendo el espinel de libros, diarios, periódicos, revistas y otras fuentes en las que es posible averiguar acerca de las cosas del tango y, en particular, de la letrística, he tenido extrañas sensaciones y, por qué no expresarlo, algo de sorpresa: "Al Pie de la Santa Cruz", no sé por qué escamoteo, desapareció de los ámbitos comunes y de los oídos y fue bastante olvidado en las citas y referencias de los historiadores y comentadores.
Esto es algo realmente insólito, sin que se advierta la presencia de prestidigitador o juego de manos, truco o ilusionismo. Por el contrario, principalmente la magia de Gardel lo saca siempre del osctracismo. Pero, no se lo recuerda, generalmente, ni cuando se habla o se escribe sobre sus autores: Mario Battistella, que hizo la letra, y Enrique Pedro Delfino, la música. Inevitable es, sin embargo, su inserción en la discografía y en la memoria del pueblo.
Allí, en ese tema, el poeta escribió una de las tantas historias de una ley negra, vigente durante más de medio siglo.

Bates Stella y Delfy
Mario Battistella (cuyo verdadero nombre fue Mario Z. Battes Stella), nació en Verona, Italia; cuando llegó a Buenos Aires tenía 17 años y no sabía nada de español y menos de lunfardo, pero sí de emigrantes, desarraigos y deportaciones. Llegó a estas playas hacia 1910; el año en que comenzaban a conocerse los primeros tangos del porteñazo Enrique Pedro Delfino (a quien apodaron "Delfy") fue el de 1912, cuando tenía la misma edad de Mario cuando éste se afincó en nuestra tierra. Delfy conoció muy bien la deportación de extranjeros -militantes sindicales y otros, como algunos periodistas- porque durante su niñez y parte de su juventud tuvo las vivencias de la aplicación de la negra ley de residencia, sancionada a tal efecto.
De modo que esta síntesis no podía ser mejor para testimoniar, a través de una historia individual, un fenómeno argentino vinculado a una problemática nacional, económico-social, con importantes implicancias, una de las que constituyó el contralema alberdiano: "gobernar es poblar" se había convertido -o encontrado el lado opuesto- en "gobernar es despoblar".
Huelgas entre siglo y siglo
Las circunstancias políticas, económicas y sociales imperantes en la Argentina finisecular generaron movimientos huelguísticos de singular trascendencia, principalmente en Buenos Aires, ya que se manifestaron igualmente en otras ciudades de la República.
A fines del siglo pasado comenzaron a establecerse los primeros sindicatos y federaciones gremiales y, empero, estos movimientos fueron un tanto espontáneos y en parte liderados por activistas locales pero más extranjeros, que llegaron con la inmigración y traían experiencia y cultura sindical adquirida en los países de origen.
De tal modo que arengaban a los trabajadores incitándolos a la protesta, al reclamo y a la huelga. Las primeras organizaciones sindicales fueron de ideología socialista y anarquista (en las dos vertientes, roja y azul; la primera, violenta; y la segunda, pacífica y literaria, pero huelguística -en un reportaje le habían preguntado a Juan de Dios Filiberto su profesión y contestó: -"Huelguista...").
Fueron movimientos frecuentes y en ocasiones con consecuencias dolorosas, registradas en la historia económico-social argentina, como la semana roja, la huelga de inquilinos y, en la campaña, "El Grito de Alcorta", en 1912, además de los hechos de la Patagonia, la "Semana de Enero", y "La Masacre de Oberá", éste en la década del 30; asimismo, en el interior, los movimientos aborígenes, igualmente con consecuencias graves que también constituyen hechos de nuestra Historia.
En una primera etapa -1902/1916- se aplicó frecuentemente la famosa ley 4.144, denominada de "residencia", para deportar activistas y trabajadores extranjeros. "Al Pie de la Santa Cruz" relata la experiencia de un hombre deportado:
"Los pies engrillados,
cruzó la planchada...
la esposa lo mira,
quisiera gritar,
y el pibe inocente
que lleva en los brazos
le dice llorando:
'yo quiero a papá'.
Largaron amarras
y el último cabo
vibró al desprenderse
de todo su ser;
se pierde de vista
la nave maldita
y cae desmayada
la pobre mujer".

Tango: ¿Libro de quejas del arrabal?
Alguna vez hemos recordado esta frase, según la que el tango "es el libro de quejas del arrabal". Se afirma en ocasiones que la letrística tanguera es de protesta, constituye literatura social o comprometida. Lo cierto y real es que existen letras de este tinte, pero el acierto del juicio consiste en que las letras cubren todo el espectro de la vida humana y de la historia de los argentinos. Con este cimiento conceptual no podía quedar escamoteada la cuestión social, con los efectos que tuvo en la Argentina.
También es cierto que no pocos inmigrantes traían sus ideas socialistas y anarquistas; que en casos habían sido expulsados de sus países por esos motivos y que el convencimiento de esas ideas se extendió de tal modo que alcanzó a no pocos poetas del lunfardo y letristas de tango, los que en su mayoría -por lo demás- reflejaron un sentimiento cristiano y se manifestaron como hombres creyentes en Dios.
Más, este tipo de literatura no es el común denominador en la obra de Mario Battistella. Gardel grabó este tema como tantos, con los que expresó, de un modo general, la vida total del pueblo argentino; según se afirmó, el Zorzal profesaba un particular afecto a Delfy y además de ese tema homenajeó a su talento grabándole 25 canciones.
El autor de la letra manifestó un lado de religiosidad, en el refrán del tango:
"Mientras tanto,
al pie de la Santa Cruz
una anciana desolada
llorando implora a Jesús:
'Por tus llagas que son santas,
por mi pena y mi dolor,
ten piedad de nuestro hijo,
protégelo Señor'."
Tiempo de grillos
La literatura popular urbana y rural y, con ella, la poesía popular, da testimonio de una realidad: el uso de los grillos, como en la letra de este tango:

             "Los pies engrillados
             cruzó la planchada".

La realidad es Historia...es lo que pasó. Ella nos muestra una explicación. ¿Qué fueron los grillos?
Las fuentes españolas actuales nos enseñan que eran el conjunto de grilletes (eran dos) con un perno común, que se colocaban en los pies de los presos para impedirles andar. Entonces preguntamos: ¿Qué eran los grilletes? Las fuentes nos responden: arcos de hierro, semicirculares, con dos agujeros, uno en cada extremo, por los que se pasaba un perno que se afirmaba con una chaveta y sirve para asegurar una cadena a la garganta de un pie del presidiario, a un punto de una embarcación. A esto se refiere la referencia coherente de la letra.
Más todavía, desde hace más de dos siglos se tienen noticias literarias de este aparato que, probablemente existe desde muy antiguo.
Si no aparece en algunos textos sobre lunfardo es porque no es un lunfardismo. Tampoco un argentinismo ni un americanismo, aunque su uso haya sido muy difundido. José Hernández usó la palabra en sentido figurado aludiendo a las espuelas, en el Martín Fierro:

            "Me refalé las espuelas
            para no peliar con grillos".
Eduardo S. Freije, en su Reseña histórica del Partido de Mar Chiquita y sus pueblos, escribió: "Llega el caso también de autorizarlo a emplear el cepo y los grillos para asegurar y castigar criminales, hasta que sea posible enviarlos al Juzgado, según se constata en un documento datado en Arbolitos el 26 de mayo de 1864...".
Por lo demás, figura frecuentemente en la poemática construida con el lunfardo histórico.

Fuente: http://www.terapiatanguera.com.ar/Grandes%20Tangos/al_pie_de_la_santa_cruz.htm

AL MUNDO LE FALTA UN TORNILLO

Chamuyando de Tangos
por el doctor Eduardo Giorlandini


Al Mundo le Falta un Tornillo

Cimientos latinos
Tal es el título del viejo tango, cuya letra pertenece a Enrique Cadícamo, correspondiendo la música a José M. Aguilar, uno de los tres sobrevivientes que iban con Gardel, cuando el accidente de Medellín. La expresión tiene sólo un toque lunfardesco, pues es de origen español. En efecto, "tener flojos los tornillos" o "faltarle a uno un tornillo" son dos frases figuradas y familiares, según el Diccionario de la lengua española. Lo mismo explican los científicos del lenguaje, particularmente Martín Alonso.

Significa, asimismo, 'fuga' o 'deserción', como voz familiar, conforme a otras fuentes, según lo ilustra Ramón Caballero. 'Irse' equivale a 'enloquecer', en consecuencia. ¿Acaso no resulta esto de los versos de Horacio Ferrer? en "Balada para un loco" leemos o escuchamos: "Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao...". Esta palabra fue derivada de espiantado, que significa 'chiflado', por traducción del castellano "ido", 'falto de juicio'. Señalo que piantar viene del italiano piantare, en algunas acepciones con similitud con lo que anoto aquí, según Gobello y Ambruzzi.


Transformaciones en Hispanoamérica
No consideraré el tema con detalles, muy interesantes por cierto, pero sí estimo que debo limitarme específicamente al tango "Al Mundo le Falta un Tornillo". Esta frase, para los españoles ha significado 'tener poco seso'; para los argentinos, quiere decir, derechamente, 'estar loco'. Así, es una frase lunfarda, por adopción y con tal modificación impuesta por el uso, sin eufemismo. Y tiene innúmeras equivalencias, como andar mal de la azotea, tener gente o pájaros en el altillo, estar rayado o -como puntualizamos- estar piantao o piantado, o andar mal de la perilla o tener flojas las chapas y muchas más.
Aquí, entre nosotros, como en otros países, existe un lenguaje por señas: el índice que se hace girar a un lado y a otro en una sien alude al tornillo. Más todavía, este vocable pasó a Hispanoamérica y se diversificó su significado. "Tornillo" es 'frío intenso'; pedir, en México, un tornillo de pulque es referirse a un litro de esa bebida; y en Cuba, es una danza en que un hombre hace girar a una compañera a la izquierda y a otra compañera a la derecha.
¿Por qué existe la diversidad? Porque desde que se escuchó la primera palabra española en América ("¡Tierra!"), con el tiempo se fueron constituyendo literaturas e idiomas diferentes a los de origen; lenguas distintas, que se enriquecieron con indigenismos e italianismos, entre otros.
Muy extendida se halla además la frase figurada "apretar los tornillos", que es un modo de corregir, de generar la reflexión y el buen sentido. Y es la invocación final que hace el letrista, al escribir: "Al mundo le falta un tornillo,/que venga un mecánico...pa' ver/...si lo puede arreglar".


Pertenencia runflera
Resultaría desacertado atribuir un propósito filosófico o sociológico a los letristas del tango, o calificar a la letrística tanguera de literatura comprometida o social, o insistir en que se trata del libro de quejas del arrabal.
Todo esto es producto de la heurística, una invención pseudo intelectual, de un intento de manipulación del tango. ¿Por qué no se lo contaron al malevaje, a los trabajadores del puerto, a las obreras de las fábricas...?

El tango es así, no más. Azúcar, pimienta y sal. Espontáneo, informal, serio -como lo apuntara en un refile tangencial Roberto Cortina Bazán-. Cuenta historias individuales, refleja realidades, hechos de infrahistoria. Yo no creo que los músicos y los letristas se propusieran asumir actitudes contestatarias o de rebeldía. Creo que le tango fue y será siempre conformista, rebelde, romántico, sentimental, canyengue, reo y muchas cosas más, con enorme variedad de contenidos. como dijo Discépolo, no le gusta la cárcel, porque no se somete a reglas, no porque tenga origen delictivo. Esto último es otro de los mitos del tango.

Hay una clase de letras que tienen comunes denominadores, como "Cambalache", "¿Qué sapa señor?", "¿Dónde hay un mango?", el grotesco "¡Y a mí qué!" y el tema que ahora nos ocupa, en el que "Todo el mundo está en la estufa,/triste, amargo, sin garufa,/neurasténico y cortao...".

Semántica y etimología lunfardas


Estar en la estufa quiere decir estufado, 'fastidiado'; en el italiano stufare tiene la misma semántica, pero igualmente significa 'aburrido'.

"Triste, amargo, sin garufa", expresa asimismo 'disgusto' e 'imposibilidad de diversión y esparcimiento'. Cortao es 'falto de dinero', que es lo mismo que andar pato, ciego, de la cuarta al pértigo, sin luz, seco o forfái y en pampa y la vía. Y, para redondear la mishiadura, dibuja la figura de las historietas, donde la gente aparece flaca, fané y descangayada, esto es, desgastada y venida a menos, ajustándose el cinturón cuando "el ragú faja a la mersa/ y el mondongo está de araca".
Es claro que, en la letra de "Al mundo le falta un tornillo" no se trata del mondongo sino del puchero; y por eso escribió don Enrique: "Hoy no hay guita ni de asalto/ y el puchero está tan alto/ que hay que usar el trampolín.../ Si habrá crisis, bronca y hambre/ que el que compra diez de fiambre/ hoy se morfa hasta el piolín."

Para terminar, algunos otros versos: "La creación anda a las piñas/ y de pura arrebatiña/ apoliya sin colchón". "Arrebatiña" no es un lunfardismo; quiere significar que la gente desea tomar cosas que son disputadas por todos o por muchos. Al grito de "sírvanse que son pasteles", por ejemplo, podría producirse una arrebatiña de órdago, o flor y truco.

Fuente: http://www.terapiatanguera.com.ar/Grandes%20Tangos/al_mundo.htm

viernes, 1 de octubre de 2010

ALMAGRO

Almagro
Tango 1930
Música: Vicente San Lorenzo
Letra: Iván Diez
Cómo recuerdo, barrio querido,
aquellos tiempos de mi niñez...
Eres el sitio donde he nacido
y eres la cuna de mi honradez.
Barrio del alma, fue por tus calles
donde he gozado mi juventud.
Noches de amor viví,
con tierno afán soñé
y entre tus flores
también lloré...
¡Qué triste es recordar!
Me duele el corazón...
Almagro mío,
¡qué enfermo estoy!

Almagro, Almagro de mi vida,
tú fuiste el alma de mis sueños...
Cuántas noches de luna y de fe,
a tu amparo yo supe querer...
Almagro, gloria de los guapos,
lugar de idilios y poesía,
mi cabeza la nieve cubrió;
ya se fue mi alegría
como un rayo de sol.

El tiempo ingrato dobló mi espalda
y a mi sonrisa le dio frialdad...
Ya soy un viejo, soy una carga,
con muchas dudas y soledad.
Almagro mío, todo ha pasado;
quedan cenizas de lo que fue...
Amante espiritual
de tu querer sin fin,
donde he nacido
he de morir.
Almagro, dulce hogar,
te dejo el corazón
como un recuerdo de mi pasión.
 



Chamuyando de Tangos
por el doctor Eduardo Giorlandini

Flor de baruyo
Tratándose de un chamuyo tanguero me pareció conveniente lunfardizar la palabra barullo, llevada al español pero derivada del portugués barulho, a raíz del tango "Almagro" -citado por mí en "Patio de tango" cuando escribí sobre Ceferino y Gardel- y motivado por la aguda observación de Julio César Onetti.
En tal oportunidad mencioné que el autor de la letra de ese tango es Iván Diez (el autor de la música es Vicente San Lorenzo, seudónimo de Vicente Ronca, que además, y principalmente, era cantor, nacido en el sur de Italia) y, sin embargo, en algunas versiones aparece como autor de la letra Angel Timarni.
Tanto Iván Diez como A. Timarni fueron los seudónimos de Augusto Arturo Martini, marplatense nacido en 1904 y fallecido en 1960 en los pago de Roberto Selles, Villa Ballester (cfr. Gobello). Esto es lo más aceptable, porque lo cuenta José Gobello, compañero de Iván Diez en la redacción del diario "Democracia". Nótese que "Timarni" es una palabra formada con uno de los mecanismos del vesre por el que Martini se transformó en Timarni.
Esto es lo claro y concreto. Ahora bien, si es que queremos ahondar en la cuestión haremos un flor de baruyo, porque en numerosas fuentes aparece Angel Timarni como seudónimo de Antonio Polito (el bandoneonista y director), que surgió cuando Martini (Timarni) tenía aproximadamente 10 años de edad; Polito murió dos años antes que Martini. La confusión viene no solamente porque Martini le regaló letras a Polito sino también porque le obsequió su seudónimo (A. Timarni) y, para colmo, en la portada de la partitura del tango "Desencanto" aparecen como autores A. Timarni (letra) y Antonio Polito (música). Pero ¿cómo? ¿"Desencanto" no es de Discepolín? Sí. Lo que sucede es que se trata de tangos distintos con el mismo título.
Sigamos jugando con la bocha cuadrada. ¡Chacachaca! Se lo ha identificado también a Angel Timarni con Carlos Pesce, que escribió no pocas letras para tangos antiguos que no la tenían.
El autor de la letra de "Almagro" es Augusto Arturo Martini, es decir Iván Diez o Angel Timarni, poeta, autor y periodista (es importante acotar que la creación y difusión del tango, en general, se debe significativamente al periodismo, entre otras fuentes, y que podemos exhibir una pléyade de periodistas que fueron letristas tangueros).


Fuente: http://www.terapiatanguera.com.ar/Grandes%20Tangos/almagro.htm

ADIÓS, CHANTECLER

Chamuyando de Tangos
por el doctor Eduardo Giorlandini

Adiós, Chantecler
de Enrique Cadícamo

¿Qué fue el "Chantecler"?
El primer "Chantecler" conocido existió desde 1910, en Montevideo. Fue propiedad de Emilio Matos, padre de Gerardo H. Matos Rodríguez. Pero se llamó inicialmente a este cabaret "Moulin Rouge", después "Campi" y luego "Chanteclair", y bajo este nombre se dispuso su clausura.
El "Chantecler" del tango de Enrique Cadícamo también fue un cabaret y estaba situado en Buenos Aires, en la calle Paraná, entre Corrientes y Lavalle. Se había inaugurado en 1924 y en él tocaron grandes y famosas orquestas. En ese tiempo de bonanza se tiraba manteca al techo en los lugares de diversión. Los había serios pero otros eran ámbitos de caos o desorden por obra de pícaros y en circunstancias propias de la picaresca de la noche porteña. Esto significaba la frase tirar manteca al techo. El periodista Miguel Angel Bavio Esquiú, con su personaje "Juan Mondiola", ayudó a difundir la expresión.
El "Chantecler" fue demolido en 1960 y como el autor (Enrique Cadícamo) era un asiduo concurrente compensó, de algún modo, su tristeza por la desaparición, con una letra con la que se describen mejor las vivencias de esa sala de diversión nocturna de un Buenos Aires de ayer, memorada en poemas y letras y todavía presente en la memoria y en el sentimiento de los viejos tangueros.
El tango tiene su historia. Hizo su historia, siempre creciente, social y culturalmente hablando, siguiendo una ley natural. Al igual que otros fenómenos músico-culturales. Ahora observamos cómo las nuevas músicas, iniciadas en la Argentina más de treinta años atrás de hoy, comienzan a formar su propia historia, con hechos y leyendas. Nosotros memoramos al "Chantecler", hoy, después de tanto tiempo. Hoy, comienzan a memorarse otros sitios, de especie diversa, como "La Cueva", en la película Tango feroz, y la historia de José Alberto Iglesias, "Tanguito".

Génesis y final
Como siempre, la Historia está plagada de acontecimientos. Lo mismo en 1924, año de la inauguración del "Chantecler". Para nosotros, los argentinos, estaban presentes el triunfo de Firpo sobre Spalla, por knock-out ante una muchedumbre impresionante: 40.000 personas, en River Plate; la partida del aviador argentino Zanni en un vuelo alrededor del mundo, y en las Olimpíadas, en Francia, la Argentina sale campeón de polo. Poco después Alcides Gandolfi Herrero, campeón argentino, registrando en la literatura lunfarda su libro de poemas lunfas Knock-out Lírico.
En 1960 cierra el "Chantecler", cuando el ingeniero Alsogaray insiste en los inviernos y en un futuro feliz, da a luz la película Un guapo del 900, con las mejores críticas para Alfredo Alcón y, sin que nadie lo supiera, se desarrolla el embrión de la leyenda de Tanguito, de modo contemporáneo al Plan Conintes (Conmoción Interna del Estado) ante el auge del terrorismo, que ya se venía manifestando desde 1959, y poco después, la Ley Federal de Represión del Terrorismo. Poco antes había muerto el autor de El hombre que está solo y espera, Raúl Scalabrini Ortiz.

El adiós del poeta

Es natural que los lugares que nos cobijan pasen a formar parte de nuestras más profundas querencias, se trate de la casa paterna, de cualquiera de nuestras moradas, del barcito del club, la esquina convocante, el café o alguno de esos santuarios tangueros, como lo fue el "Chantecler" para Enrique Cadícamo.
El "Chantecler" de madama Ritana, la milonguita René, las bailarinas y el varieté, Razzano, Gardel y el "Príncipe Cubano", quien fuera su animador durante muchos años. En los primeros versos el letrista recuerda a la madama, que en el lenguaje de la vida airada -según lo enmarca Gobello- es la regente de prostíbulo (aunque la palabra pertenezca a una jerga y a pesar de su origen y formación, integra también el lunfardo, en un sentido amplio). Cadícamo no parece expresar antipatía por la madama que menciona, "cubierta de alhajas...bebiendo champán", pero el criminólogo y penalista Eusebio Gómez, en La mala vida en Buenos Aires, citado por Gobello cuando escribe sobre la regente o propietaria del lupanar (madama) en Buenos Aires, como en todas las grandes ciudades, expresa que está revestida de un cúmulo de atributos que la hacen abominable.
Pero así y todo forma parte de la querencia del poeta y milonguero que al ver -como tantos asiduos concurrentes al "Chantecler"- cómo lo reducía escombros la fría piqueta, al pasar de noche mirando sus ruinas, se sintió poeta y le puso sordina a un tango triste, es decir que al escribir la letra remplazó la tristeza, o la suavizó, con gratos recuerdos. La sordina es una pieza pequeña que se ajusta por la parte superior del puente a los instrumentos de arco y cuerda para disminuir la intensidad y variar el timbre del sonido.
La palabra varieté fue tomada del francés y pertenece a la jerga teatral y se refiere al espectáculo en el que alternan diversas expresiones artísticas, como bailarines, músicos, acróbatas, malabaristas, etc. Varieté significa "variedades", o, con más propiedad, "variedad". Hubo tiempo en que el varieté tuvo una gran difusión en la Argentina. Yo recuerdo que en Buenos Aires y en la provincia, se hizo obligatorio; por ley, en los cines, entre película y película podíamos escuchar música o algún otro número artístico.
 
Fuente:  http://www.terapiatanguera.com.ar/Grandes%20Tangos/adios_chantecler.htm

ACQUAFORTE

Chamuyando de Tangos
por el doctor Eduardo Giorlandini
Acquaforte
La letra del tango "Acquaforte" motivó últimamente bastantes comentarios de la gente. Los jóvenes preguntaban qué decía esta letra, de autoría de Juan Carlos Marambio Catán, que nació en Bahía Blanca y fue uno de los primeros cantores de tango, porque comenzó a tener fama por los tiempos de don Hipólito Yrigoyen. Me refiero a su primera presidencia.
"Acquaforte" se inscribe en la línea de los tangos de protesta, de la llamada literatura comprometida o literatura social. Son muchos los temas y los autores; entre ellos Discépolo, Flores y Linyera. Algunos de estos autores fueron anarquistas azules, es decir anarquistas pacíficos y literarios, cuando no cristianos.

"Acquaforte" nos habla de:
"Un viejo verde que gasta su dinero
emborrachando a Lulú con su champán,
hoy le negó el aumento a un pobre obrero
que le pidió un pedazo más de pan...".

Y después, esta queja, referida a una situación muy particular, se generaliza en los versos finales:
"Y pienso en la vida...
las madres que sufren,
los hijos que vagan
sin techo, sin pan...
vendiendo 'La Prensa',
ganando dos 'guitas',
¡qué triste es todo esto,
quisiera llorar! ...".

La música de "Acquaforte" pertenece a Horacio Pettorossi, que era guitarrista, que había acompañado a Gardel y que, además de haber dirigido dos conjuntos de arte nativo, no pocas veces condujo su orquesta de tango vestido de gaucho, en el exterior, como se acostumbraba en Francia.

Fuente: http://www.terapiatanguera.com.ar/Grandes%20Tangos/aquaforte.htm

Comentando Tangos

Conrado de Lucía, amigo de Eduardo Giorlandini, ha publicado en su página sobre terapia tanguera una serie de comentarios sobre tangos que ha realizado el Dr. Giorlandini, comentarios que acompaña con la siguiente introducción:    
                                                                   
         El doctor Eduardo Giorlandini es una de las
        más  prestigiosas personalidades tangueras 
        de Bahía Blanca. Abogado, escritor, historiador,
        conferencista,  docente universitario, periodista,

        erudito del lunfardo, su reconocida  trayectoria
        no requiere de mayores presentaciones. 
        Baste con recordar que la música de uno de sus         

        tangos, "Aguja brava", fue compuesta por su amigo 
        Edmundo Rivero, quien lo incorporó  a su repertorio  
        y lo llevó al disco en una grabación memorable.

Los invitamos a visitar su sitio web: www.terapiatanguera.com.ar
A continuación compartimos el comentario del Dr. Giorlandini para EL MOTIVO e iremos publicando otros:

EL MOTIVO
(Pobre paica)
Tango 1914
Música: Juan Carlos Cobián
Letra: Pascual Contursi
Mina que fue en otro tiempo
la más papa milonguera
y en esas noches tangueras
fue la reina del festín.
Hoy no tiene pa' ponerse
ni zapatos ni vestidos,
anda enferma y el amigo
no aportó para el bulín.

Ya no tienen sus ojazos
esos fuertes resplandores
y en su cara los colores
se le ven palidecer.
Está enferma, sufre y llora
y manya con sentimiento
de que así, enferma y sin vento
más naide la va a querer.

Pobre paica que ha tenido
a la gente rechiflada
y supo con la mirada
conquistar una pasión.
Hoy no tiene quien se arrime
por cariño a su catrera.
¡Pobre paica arrabalera
que quedó sin corazón!

Y cuando de los bandoneones
se oyen las notas de un tango,
pobre florcita de fango
siente en su alma vibrar
las nostalgias de otros tiempos
de placeres y de amores,
¡hoy sólo son sinsabores
que la invitan a llorar!



Por Eduardo Giorlandini
Este tema fue primeramente instrumental y, después de estrenado, adquirió difusión por haberlo tocado Eduardo Arolas en el “Cabaret Montmartre”, donde actuaba “El tigre del bandoneón” en la calle Corrientes al 1400.
Cinco años después, en 1919, se reafirma su popularidad en un sainete de Alberto Novión titulado El Cabaret de Montmartre, esta vez como tango canción con letra de Pascual Contursi ya que Juan Carlos Cobián (autor de la música) aceptó que se le adaptaran los versos.
Luego recibe el más grande impulso con la grabación de Carlos Gardel y se registra con el título original que era –y es, según algunos historiadores- Pobre Paica. Fue el primer tango que Gardel le grabó a Cobián, en este caso acompañado por otro morocho de cabello y piel apodado “El Negro Ricardo”, guitarrista, que igual que el zorzal se inició con canciones criollas y fue compositor del tango “Margot”, muerto en 1937 cuando regresaba de París y cuyos restos fueron arrojados al mar.
Después, Cobián entregó a Enrique Cadícamo varias partituras y una de estas fue “El motivo” que así recibió una segunda letra, retirada ante el pedido amistoso de José María Contursi, también letrista e hijo de Pascual Contursi.
Algunos autores y recopiladores titulan a este tango Pobre Paica porque era el título original, porque Cobián no se opuso a que Gardel lo registrara así y porque en una partitura presentada como éxito de Aníbal Troilo figura como título “El Motivo” y como subtítulo “Pobre Paica”. Cobián había requerido que se volviera al título original.

El drama se compadece con una línea temática: la muchacha de barrio convertida en milonguera, mujer de cabaret y de festines, que fue bella y atractiva pero luego venida a menos, enferma, a la que sólo le quedaron las nostalgias de los tiempos de placer, los sinsabores y el llanto.
Los versos contienen algunos lunfardismos propios de Pascual Contursi: paica, de origen indígena, es “mujer”; papa significa “mujer hermosa y atractiva y tiene raíz española aunque en la Argentina ampliamos sus acepciones; rechiflar pertenece al español familiar y significa algo más que “chiflar”: “perder la razón”. Finalmente, milonguera, que deriva del vocablo “milonga”, “mujer de cabaret”, entre otros significados.

COMUNICACIÓN ACADÉMICA N° 1553



Del Académico Correspondiente en Bahía
Blanca, don Eduardo Giorlandini, sobre

LA DÍADA TANGO Y FLAMENCO

Señor Presidente:
Antes de ahora publiqué mis búsquedas y reflexiones acerca de los influjos recíprocos entre el flamenco y el tango argentino, dos expresiones artísticas, literarias y musicales que, de un modo relativo, vinculan diversas culturas.
Mi primer intento fue un capítulo de mi libro Raíces del tango y un artículo publicado por La Nueva Provincia, en Ideas/Imágenes; el propósito consistió en mostrar ámbitos comunes a estos dos géneros musicales, influencias mutuas y pequeños elementos incorporados por causa de un intercambio e incorporaciones acontecidas en un largo derrotero. Agrego aquí nuevas referencias e investigaciones.
Seguramente, el itinerario del flamenco con personería propia tiene más antigüedad que el del tango; el flamenco adquirió fisonomía antes que nuestro tango criollo y no autóctono. Está debidamente documentado, en la bibliohemerografía principalmente, que existió el flamenco denominado “tango”, y, también, el tango flamenco, el tango español, el tango andaluz y el tango gaditano, entre tantas denominaciones.
Se trata tan sólo de mostrar una parte del tema, dado que al profundizar en la cultura y en la historia no lo hago en términos estrictamente musicales se advierten los contactos en ese dueto y, también, los que hay con otras especies musicales, como el fandango y la guajira flamenca.
El flamenco
Es una expresión musical andaluza de carácter individual, de gran libertad, con improvisación, aplicada al cante, al baile y al toque de la guitarra. Es claro que adquiere diversidad de formas. En una de las divisiones establecidas por Molina-Mairena se incluyen los tangos; en otra, los derivados del folclore hispanoamericano, como la habanera de la que tanto se habla como antecedente del tango argentino y la milonga, tan identificada, a su vez, con nuestro tango.
No siendo suficiente este fundamento, debemos agregar que fandango y guajira tienen que ver con el asunto, y mucho más el cuplé, pues las cupletistas cantaron también los primeros temas de tango en la Argentina, y los compositores, influenciados por la música española en este caso, por el cuplé, se ocuparon de encontrar las compatibilidades del caso. Como se sabe, del tango La morocha se dijo que no era tango, sino cuplé. Los ejemplos serían interminables.
Lo que sí es dable afirmar es que, mucho más que hablar de fusión, los influjos son múltiples y que, en casos, no son perceptibles, pues las transformaciones tienen lugar por contagio, asimilación, interpretación, gusto, necesidades técnicas, transcripciones de un instrumento a otro, incorporación de instrumentos y un etcétera largo. Al estudiar algunos aspectos relacionados con la música clásica, especialmente los históricos, se nota cómo y por qué no hay géneros o figuras puras, ya que todo se fue remedando, adaptando, incorporando y creando de acuerdo con la motivación del autor o del intérprete.
No se trata de parcelar la música, sino de entenderla estructuralmente. La improvisación hoy día caracteriza al jazz, pero existió históricamente en no pocas áreas de la música.
Pareja con el tango
Los flamencólogos ilustran objetivamente en el tema. El flamenco es la música popular más representativa, por genuina y admirable, de España, como el tango lo es de la Argentina; hizo junción con el teatro, desde el sainete y las tonadillas, como aconteció con el pre-tango o tango primitivo argentino. Se legitiman también las afinidades idiomáticas del habla popular engarzada en las letras y canciones y que un común carácter popular le haya permitido cobijarse en la taberna, el café o el salón, entre otros ambientes, junto al vino, el aguardiente, las madrugadas y las mujeres. Aquí se fue reproduciendo lo que acontecía allá.
Se afirma que, para todos los investigadores, Paquirri el Guanté fue quien marcó el compás de los cantes de Cádiz y los Puertos por tangos, soleares y cantiñas; y que Paco de la Luz “dejó fijado todo el cante genuino de Jerez, el de los gitanos del Barrio de Santiago: siguiriyas, soleares, tangos”.
En los espectáculos teatrales hay una faceta teatral del flamenco, la de la ópera flamenca, predominaba la interpretación de los cantes llamados de ida y vuelta, los fandanguillos y los cuplés aflamencados. Se cantaban y se cantan hoy piezas denominadas tango y milonga, dejando a salvo que una cosa es el vocablo, y otra, el hecho musical o literario, máxime que está claro que fandango y tango no son equiparables, o flamenco o guajira flamenca o cuplé y tango, pero sí parientes muy lejanos.
He de repetir aquí, parcialmente, el romance en torno al flamenco que escribió Pío Baroja, bajo el título “Café cantante”, en el libro Canciones de suburbio:
El guitarrista aparece
circunspecto en el tablado
y se sienta en una silla
con poco desembarazo...
El cantaor es un gordo
con cierto aire de gitano...
y le sustituye un tipo
que es especialista en tangos...
Pasaron más de tres siglos de uso del término “tango” y aparece o reaparece en Buenos Aires con íntima vinculación a obras de pre-tango cuando, en España, Paquiro se distinguía como bailaor chuflero y se destacaba además por las alegrías y tangos, después de 1860.
Mistificación y autenticidad
Tanto en el flamenco como en el tango se han falseado las circunstancias de su desenvolvimiento. Se creó un clima de desprestigio desde el punto de vista social, cultural y artístico, ignorándose los aspectos de índole social y, como anota Manuel Ríos Ruiz, “su problemática histórica intrínseca y sus legítimos valores espirituales y humanos”, limitando su expresión a lo más ligero y festivo.
La mistificación, pues, no residía esencialmente en la interpretación masiva de fandangos y milongas, como equivocadamente se ha estimado, puesto que estos cantes estaban admitidos como estilos flamencos verídicos desde el último tercio del siglo XIX. La mistificación residía en la puesta en escena, en la ligazón del flamenco con la canción española, que iba en detrimento de una expresión cantaora plena y ortodoxa en su total contexto, pues los llamados estilos básicos “solamente se cantaban en los escenarios para bailar y había que escucharlos en la reunión de cabales”.
Quiero aclarar que los tangos pertenecían al estilo básico, y sucede que en la Argentina con más propiedad, en Buenos Aires el tango se cantó en lugares para bailar, y se escuchó solamente el tango instrumental en algunos cafés.
Más todavía: remedos, copias, influjos o inspiración por el cimiento de la música española, uno de los primeros rasgos fisonómicos del tango argentino se produjo por obra y gracia del tango andaluz. En realidad, el primitivo tango tuvo también raíces en el tango gaditano, que, según Fernando Quiñones y Julio de Atienza, ya existía a mediados del siglo XVIII.
Y el más remoto ejemplo de tango documentado es el Tango de los tirabuzones: “Con las bombas que tiran / los fanfarrones, / se hacen las gaditanas / tirabuzones”. He aquí la explicación. En 1808 las tropas francesas invadieron España, y mientras continuaba sitiada la ciudad de Cádiz los invasores decidieron bombardearla, pero parte de los proyectiles no llegaba a explotar. Benito Pérez Galdós, en Cádiz, relató que los muchachos sacaban el plomo y se lo repartían. Por entonces, las mujeres usaban un peinado en forma de sacacorchos, cuyas ensortijadas guedejas se sostenían con plomo, y de esta moda y de las bombas francesas nació un producto de tocador y, también, el famoso cantar.
Los merengazos era tango, como también El malakoff. Al primero se lo denominó Tango de los merengazos, Tango de la casera o asimismo Señora casera. Estos temas fueron remedados en Buenos Aires y se interpretaron como tangos criollos. El Tango popular gaditano tal como lo reproduce Julio de Atienza tiene, según Roberto Selles, un aire melódico y un acompañamiento que podrían pasar por netamente porteños.
Lo cierto es, igualmente, que este influjo no arrasaba con las formas que estaban evolucionando al mismo tiempo en Buenos Aires en la segunda mitad del siglo XIX; tampoco con la capacidad de creación de nuestros músicos. Favorecía cierta absorción, que, hoy día, con la protección legal, podría calificarse de plagio, figura inexistente en aquel tiempo. Glosando uno de los capítulos de Ayer y hoy del cante flamenco, de Manuel Ríos Ruiz, repetimos la máxima: “Lo que no es tradición, es plagio”, en relación con el flamenco; también cita a Chesterton: “La tradición es la democracia de los muertos”; y, mediando opinión de Unamuno, la tradición eterna es la madre del ideal, con lo que creo interpretar correctamente que la tradición debe ser sustancia del presente, siendo éste una instancia de transformación y no una proyección absoluta del pasado.
La Argentina tiene un pasado que no se desprende de España. El tango andaluz, como el tango argentino, responde a “míseras circunstancias vivenciales de una gente en determinada época y dentro de un marco geográfico concreto; y su expresión más legítima, temática y musical, es total y claramente correspondiente a esas circunstancias vivenciales; es el arte de un tiempo determinado y dramático”.
Tango argentino y tango flamenco siguen teniendo vigencia por ser expresiones populares muy directas de arte y pensamiento, a lo que cabe agregar afectividad y sentimiento. Y por ello es que las letras, particularmente, se adaptaban aquí a nuestra circunstancia, sin absolutizar el concepto, en la edad primitiva del tango criollo.
Como contrapartida, se afirma que en España se flamenquizó a otras músicas, algunas llegadas de Cuba y otras, de diferentes países o regiones; en ciertos casos, luego retornaron a sus zonas de origen. A pesar del tradicionalismo andaluz, se admitieron nuevas variantes estilísticas, como los cantes de Piyayo, que son variante de los tangos; pero no tengo noticias de que nuestro tango (argentino) haya servido de trasvase, aunque sí otras músicas hispanoamericanas. Dejo apartada la serie de tangos de corte argentino hechos en España en las últimas décadas, en las que, además, hubo intentos de producir flamenco-rock. Más vigorosa fue la tendencia española a aflamencar los géneros hispanoamericanos, incluyendo la ranchera, a la que aquí se calificó de “paratango” y que siempre acompañó al tango.
El nexo instrumental
Es innegable el protagonismo cardinal de la guitarra en España y en la Argentina. Recuerdo haber leído un concepto en el sentido de que la historia de la música en nuestro país es la historia de la guitarra. Un concepto que parece exagerado, pero que, en realidad, es un modo figurado de expresar su presencia protagónica en nuestras tierras. Más todavía si la vinculamos al canto; y, para meter todo en la bolsa, anotaré incongruentemente tres datos: payada, milonga y Gardel.
Para un argentino, como para un español, valen los versos: “La guitarra suena, / la guitarra habla, / cuando no tengas nada en la vida, / oye la guitarra”. Y si de versos y guitarra se trata, he aquí una versería que puede ser común a una toná y a una milonga campera: “Yo soy como aquel buen viejo / que está en medio del camino: / yo no me meto con naide, / naide se mete conmigo”. Estos versos corresponden al cante jondo.
Es interesante agregar cómo Fernando Villalón describió la temática de la soleá en versos y contenidos que la identifican con la letrística tanguera: “Es el canto del pobre que se encuentra en la vida / sin protección de nadie, sin familia y sin fe... / Sus notas son llamadas a la madre querida, / el hijo que mataron... el amor que se fue”. Versos que bien podrían haber escrito Celedonio Flores, Carlos de la Púa o Enrique Santos Discépolo; es que tonás, siguiriyas, soleares y tangos son cantes básicos y tienen sus fuentes en los romances, según leemos en fuentes españolas y según los flamencólogos.
En el fontanar histórico del flamenco, bailes y canciones de procedencia hispanoamericana estaban presentes en los teatros en 1874; en el comienzo del siglo siguiente, tras la popularidad alcanzada por la guajira, tuvieron cabida la vidalita y la milonga. Fernando el de Triana le atribuía a Pepa Oro el aflamencamiento de la milonga y su difusión en los cafés cantantes en el tiempo finisecular. No tengo información mayor para opinar sobre la dimensión de estos fenómenos; pero sí repetir lo ya difundido con vínculo a José Monje Cruz, “El Camarón de la Isla”, esto es, su impronta también en tangos flamencos y que “dramatizó los cantes por tangos y por bulerías, sin que dejaran de ser los cantes más efusivos, exaltados, donosos, gráciles y acompañados del acervo musical gitano-andaluz” (Manuel Ríos Ruiz).

Bahía Blanca, 4 de febrero de 2002
EDUARDO GIORLANDINI
Académico Correspondiente

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